prosvijetljena noć. A. Schoenberg: Gudački sekstet "Prosvijetljena noć" Rane godine. Tonsko razdoblje kreativnosti
Na koncertima na kojima se izvodi glazba Arnold Schönberg
i skladatelji nova bečka škola, ide pred vrlo zapaženu publiku. To su u pravilu prilično ozbiljni ljudi, uglavnom bradati i naočalasti, s upornim pečatom nekakve duboke misli na čelu. Pokušavaju se ponašati ljubazno, ali nisu baš pažljivi prema svojim suputnicima ili suputnicima, ili bolje rečeno, malo su rastreseni. Ovako izgledaju znanstvenici. I istina je! Schoenberga jako vole znanstvenici, posebno matematičari. I evo još jednog opažanja. Glazbenici koji sviraju Schoenberga izgledaju točno kao njihova publika. Zaključak se sam nameće: da biste igrali Schoenberga i razumjeli njegov rad, morate imati bradu, naočale i matematički način razmišljanja...
Međutim, između matematike i glazbene umjetnosti postoji neka vrsta nepokolebljive veze, vjerojatno od Pitagora. Gottfried Leibniz izrazio sličnu misao sa svojom karakterističnom dubinom, a pritom bio iznenađujuće koncizan (za njemačkog znanstvenika): "Matematika je poezija harmonije, koja se proračunala, ali ne zna kako da se izrazi u slikama duše."
U svojim ranim spisima, koji uključuju posljednji nokturno 19. stoljeća "Osvijetljena noć"
(1899), Schoenberg se drži tradicije europskog neoromantizma. Detaljna studija kratkih glazbenih likova, motiva, budi asocijacije na tehniku Richarda Wagnera; dubok, ali suzdržan izraz odaje u Schoenbergu obožavatelja Gustava Mahlera; majstorski ispisani "glasovi", koji su u neprestanom pokretu težeći jednom cilju, karakteriziraju skladatelja kao poznavatelja polifonije i velikog štovatelja umjetnosti J. S. Bacha.
Ova Schoenbergova glazba još nije nazvana "proračunatom". specifičan sustav pisanja atonalni glazba zove dodekafonija, skladatelj je razvio tek 20 godina kasnije. Tako je nastala nova bečka škola kojoj su se pridružili Anton Webern I Alban Berg. Međutim, dvadeset godina kasnije, Schoenberg je potpuno napustio svoj sustav. Za tzv „Slike duše". "Događa se,- rekao je Jean Cocteau, - da se čovjek, dobrovoljno postavši osnivač cijele škole, odjednom jednog lijepog dana odrekne iste; međutim sama škola nije ni na koji način oštećena«.
Formalna potraga Schoenberga i skladatelja nove bečke škole donijela je arsenalu glazbene kulture tako snažno razvojno sredstvo kao što je dodekafonija, ili serijska tehnologija, a znatno je utjecao na europsku glazbu prve polovice 20. stoljeća, a odjeknuo je u djelima Dariusa Milhauda, Igora Stravinskog, Dmitrija Šostakoviča, Krzysztofa Pendereckog, Alfreda Schnittkea i mnogih drugih autora.
Slušatelji u malo kojem svjetskom gradu mogu se pohvaliti da su tijekom jedne sezone svjedočili trima koncertima vrsnih dirigenata posvećenih njihovim obljetnicama (koji već sami po sebi ostavljaju zadivljujući dojam). Na pozornici Velike dvorane na podiju su stajali učitelj Jurija Temirkanova, Valerija Gergijeva, Vasilija Sinajskog i cijele plejade izvanrednih dirigenata, devedesetogodišnji Ilja Aleksandrovič Musin i njegov prvi učenik, osamdesetpetogodišnji Odisej Ahileovič Dimitrijadi.
Svoj osamdeseti rođendan koncertom u ovoj dvorani proslavio je i legendarni Carlo Maria Giulini. Strogi aristokratski izgled maestra, dirigiranje napamet, bez partiture, navika da na pozornici stoji u istoj razini s orkestrom – sve je to svjedočilo da je publika imala rijetku priliku susresti se s majstorom staroeuropskog dirigiranja. škola. No Giulini nipošto nije "muzejska relikvija", uvjeravaju u to prvi taktovi Druge simfonije. Njegova jasna, jezgrovita, pomalo suzdržana gesta nehotice upada u oči, snažan voljni princip pokorava i slušatelje i svirače orkestra. Nažalost, Filharmonija sada proživljava teške trenutke – što se osjetilo i te večeri. Nedostatak koherentnosti, neizražajni solozi i, što je najvažnije, gubitak prijašnje zvučnosti posebno su bili uočljivi u Četvrtoj Brahmsovoj. Pa ipak, koncert je bio jedan od najznačajnijih za prvi dio Sanktpeterburške filharmonije ove sezone. Publika je oduševljeno pozdravila glazbenike, a zahvalni gradonačelnik više puta je izlazio na pozornicu s darovima - bilo s ogromnom košarom cvijeća, bilo s brončanim kipićem mitološke rimske vučice koja hrani Romula i Rema.
Dan ranije, u istoj prepunoj dvorani dočekao je komorni orkestar Jurija Bašmeta "Solisti Moskve", koji je prvi put došao na turneju u Sankt Peterburg. Bashmet pred našim očima postaje živa legenda. Možda violist nikad nije dosegao tako visoko mjesto u neizrečenoj izvođačkoj hijerarhiji. Stvaranje orkestara, dirigiranje, umjetničko vođenje televizijskog programa, festival - sve je to, činilo se, trebalo utjecati na izvedbene kvalitete. Ali ne Bashmet, a Peterburžani su se u to uvjerili slušajući Schnittkeov Monolog za violu i gudački orkestar i solo violu u Šestom brandenburškom koncertu. Bashmet zna produhoviti čiste glazbene konstrukcije, zasititi ih dubokim emocionalnim sadržajem, a da nigdje ne zapadne u eksces. No, teško je govoriti o Bashmetu kao dirigentu u tehničkom smislu. Za pultom "Moskovskih solista" je briljantan glazbenik, istančano osjećajući formu i stil, ali prije svega - iznimna osobnost, koja samom svojom prisutnošću utječe na orkestar i dvoranu. “Soliste” odlikuje golema ansamblska kultura, posebna učenost i već na temelju toga, možda, još ograničena sloboda.
Prava kulminacija turneje orkestra bila je Schoenbergova "Prosvijetljena noć", izvedena s takvom jednostavnom jasnoćom da vam se na trenutke činilo kao da ovo slavno djelo čujete prvi put. Sredinom četrdesetih, Aleksej Remizov je u svoj dnevnik zapisao svoje osjećaje vezane uz glazbu Schoenberga koju je čuo na radiju: "nova kombinacija zvukova i novi zvuk... Osjećaj je kao eksplozija i novo nebo."
Debi mlade momčadi u St. Petersburgu bio je veliki događaj. Orkestar je, zajedno s Komornim orkestrom mladih Čajkovski, sudjelovao i na velikom dobrotvornom koncertu za program Virtuozi 2000. godine, koji pruža podršku mladim glazbenicima.
Utemeljitelj novovenčane škole Arnold Schoenberg najpotpunije je i najdosljednije u svom stvaralaštvu utjelovio estetska načela glazbenog ekspresionizma. Ovo je jedan od onih skladatelja čije je ime neraskidivo povezano s idejom o specifičnostima glazbenog jezika 20. stoljeća, o njegovim kardinalnim razlikama od glazbenog jezika svih prethodnih epoha.
Istodobno, Schoenbergovo djelo, za razliku od djela drugih skladatelja koji su odredili razvojni put glazbe 20. stoljeća, još nije steklo univerzalno priznanje i još uvijek je sporan fenomen. Za to postoje različita objašnjenja, no jedno je sigurno: sama logika Schoenbergove kreativne evolucije dovela je do takvog glazbenog jezika kakav je postao od kasnih 900-ih. Taj se jezik, između ostaloga, odlikuje posebnom koncentracijom glazbene “informacije”, naglašenom izbjegavanjem inercijskih momenata, što ne može a da ne ograničava njegove komunikacijske mogućnosti – kako u slušateljskoj percepciji, tako i u izvedbenoj izvedbi, obično pridruženoj uz značajne poteškoće. Općenito, evolucija Schoenbergova glazbenog jezika omogućuje ocrtavanje triju razdoblja njegova stvaralaštva: tonalno (od 1897.), atonalno ili razdoblje slobodne atonalnosti (od 1909.) i dodekafonsko (od 1923.).
Rane godine. Tonsko razdoblje kreativnosti
Schoenberg je rođen 13. rujna 1874. u Beču u siromašnoj trgovačkoj obitelji i ostao je bez oca u dobi od osam godina. Financijska situacija obitelji pokazala se teškom, pa Arnold nije mogao dobiti ni sustavno opće ni glazbeno obrazovanje. Bio je samouk, izuzev kratkih poduka kontrapunkta kod slavnog dirigenta i skladatelja Aleksandra Zemlinskog, koji je odmah visoko cijenio izvanredan talent mladog glazbenika. Uglavnom, sam Schoenberg morao je savladati osnove glazbene umjetnosti i istovremeno zarađivati za život radom, što kreativno nadarenu osobu nije zanimalo (služba u banci i sl.).
Prvo djelo koje je skrenulo široku pozornost na ime Schoenberga kao skladatelja bio je gudački sekstet " prosvijetljena noć", op. 4 (1899)*,
na programu je bila istoimena pjesma njemačkog pjesnika Richarda Demela*.
U sekstetu se lako otkrivaju utjecaji Wagnera i Liszta, Mahlera i Richarda Straussa, Čajkovskog; oni stilski elementi koji će kasnije odrediti stvaralačko lice samog Schoenberga još uvijek su potpuno nevidljivi. Međutim, ne treba žuriti s prigovorima eklekticizma, nedostatka neovisnosti. Zapravo, pred sobom imamo jedinstven fenomen: u glazbenom jeziku seksteta na iznenađujući način ostvarena je organska sinteza velikih romantičarskih stilova druge polovice 19. stoljeća - djelo se uopće ne pretvara u divertisman različitih stilova skladatelja. Osim toga, u "Prosvijetljenoj noći" Schoenberg se već pojavljuje potpuno naoružan vještinom. Skladba se odlikuje savršenstvom forme, romantičnom produhovljenošću, spojena s psihološkom dubinom, pokazuje iznimnu velikodušnost fantazije: u beskrajnom melodijskom rasporedu provlače se, jedna bolja od druge, teme lirsko-deklamatorskog skladišta. Znakovito je da veliki njemački dirigent Wilhelm Furtwängler, koji je dovodio u pitanje značaj Schoenbergova talenta i dvadesetih godina 20. stoljeća nije iskazivao veliki žar u promicanju njegovih simfonijskih djela (na nezadovoljstvo njihova autora), jedino "Prosvijetljena noć" nije negirao genijalnost. . Do danas je to jedna od Schoenbergovih najčešće izvođenih skladbi.
U "Prosvijetljenoj noći" zazvučao je prekrasni "završni akord" njemačke glazbe 19. stoljeća (1899.!). U djelima Schoenberga, odmah nakon op. 4 jasno su vidljiva ekspresionistička obilježja, naglo raste napetost glazbenog jezika, što odražava predburno ozračje godina koje su prethodile Prvom svjetskom ratu.
Već u glazbenom tkivu simfonijske poeme "Pelléas et Mélisande" prema Maeterlincku (op. 5, 1903), Prvi gudački kvartet, d-moll (op. 7, 1905), Prva komorna simfonija za petnaest instrumenata (op. 9, 1906) *
a posebno Drugi gudački kvartet, fis-moll (op. 10, 1908.) *,
* Zadnja dva dijela kvarteta čine solo ženski glas (tekstovi Stefana Gheorghea).
može se pratiti, i što dalje, to više, stalna želja za izbjegavanjem manifestacija inertnosti, uobičajenih mjesta, što dovodi do značajnog zbijanja glazbenog vremena, ekstremnog intenziteta ekspresije. Tradicionalni stabilizirajući čimbenici glazbene strukture sve se više potiskuju: pravilnost metričkog pulsiranja i dobro poznata stabilnost ritamskih elemenata, jasna raspodjela glazbenog tkiva u fakturne planove i odmjerena periodičnost u promjenama vrsta tekstura i boja, prevladavajuća pravokutnost sintaktičkih struktura, nizanje, distribucija glazbenog materijala prema jednoj ili drugoj klasičnoj skladbenoj shemi, točne reprize. Odlazi i neindividualizirani figurativni pokret (tzv. opći oblici zvuka), koji je među klasicima prošlosti postavljao tematski reljef vertikalno i horizontalno. No još je važnije to što se u svim tim djelima naglo ubrzava proces decentralizacije klasičnog tonskog sustava koji je započeo u romantičnoj glazbi 19. stoljeća. Primjetno slabljenje modalno-funkcionalnih gravitacija koje reguliraju razvoj melodijske horizontale i promjenu harmonijske vertikale, sve više narušava inerciju u visinskom tkivu.
Indikativna je u tom pogledu sporedna tema i njezina obrada u prvom stavku Drugog gudačkog kvarteta. Melodija teme, koja zvuči na akordu dominantne funkcije u tonalitetu B-dura, sadrži nabačeni disonantni zvuk koji je u potpunom neskladu s logikom klasičnog modalnog mišljenja. h- melodijska intonacija ovdje je oslobođena kontrole harmonije i modalne gravitacije koja kroz nju djeluje. Kao rezultat toga, melodija se pretvara iz niza konjugiranih ljestvičnih koraka u niz konjugiranih intervala. Njegov se obrazac percipira ne samo sažeto, već u velikoj mjeri i diferencirano: slušna pažnja je fiksirana u svakom intervalu:
Iste se značajke očituju i tijekom razvoja sekundarne teme: kada se vrati, njezine se intonacije mijenjaju mnogo intenzivnije nego što se to obično opaža u klasicima ili romantičarima. Time se naglašava izražajno značenje svake najmanje melodijske ćelije, svakog intervala:
Skladateljeva želja da izbjegne niz kvaliteta glazbene strukture, koje su se prije uzimale zdravo za gotovo (od jasnoće metričkog pulsiranja do modalne funkcionalnosti), bila je svjesna, među svojim istomišljenicima povezivana s novom glazbenom estetikom - "estetika izbjegavanja" ("Aesthetik des Vermeidens"). Oslanjajući se na nju, Schoenberg je individualizirao mnoge funkcionalne veze glazbene strukture, lišavajući time njen raspored trenutaka predvidljivosti, jer individualizirane veze ispadaju prikrivene, prikriveno kontroliraju razvoj i ne stvaraju očitu gravitaciju.
"Estetika izbjegavanja" izravno je proizlazila iz općih ideoloških i estetskih načela ekspresionističke umjetnosti, koja je umjetniku afirmirala pravo na subjektivnu viziju svijeta, sve do deformacije stvarnosti. Sve je to kasnije dovelo do razlaza sa širokom publikom, do elitističke izolacije ekspresionističke glazbe. I Schoenberg je toga bio potpuno svjestan. U zbirci članaka “Stil i ideja” koju je sastavio pred kraj života, gdje su njegovi estetski stavovi izraženi književnim sjajem, definitivno brani “umjetnost za umjetnost” u članku “Nova glazba, zastarjela glazba, stil. i Ideja”: “Niti jedan umjetnik... neće se ponižavati da bi se prilagodio paroli “umjetnost za sve”, jer ako je ovo umjetnost, onda nije za svakoga, a ako je za svakoga, onda ovo nije umjetnost. Istina, elitizam Schoenbergove estetike uopće ne znači poricanje društvene uloge glazbenog stvaralaštva. Članak “Srce i mozak u glazbi” iz iste zbirke govori o želji za kreativnošću, osmišljenoj da “kaže nešto važno čovječanstvu”, o glazbi kao “proročanskoj poruci” koja ljudima pokazuje put do viših oblika života.
Na ovaj ili onaj način, prevlast centrifugalnih tendencija u glazbenom obliku dovela je do opasnosti od njegova kolapsa. Kako bi izbjegao labavost, Schoenberg je tražio isto tematsko jedinstvo teksture i razvoja koje je bilo uočeno u najboljim djelima Brahmsa i Beethovena. Bilo je to poznato odstupanje od načela "estetike izbjegavanja", jer je jedinstvo tematskog sadržaja jedan od čimbenika tromosti glazbene strukture. Ali takvim je sredstvima ipak bilo nemoguće u potpunosti nadoknaditi gubitke koje je pretrpio glazbeni oblik.
Općenito, čak i Prva komorna simfonija i Drugi gudački kvartet, posljednja djela tonalnog razdoblja, još uvijek ostaju na tragu kasnog romantizma. No, njihov glazbeni jezik, zadržavajući vezu s jezikom "Prosvijetljene noći", odlikuje se još većom psihološkom dubinom, oštrinom i napetošću, u njemu je skladateljeva individualnost mnogo svjetlija.
Među djelima tonalnog razdoblja, kantata " Gurreove pjesme” (bez opusa) na tekst danskog pjesnika Jensa Petera Jacobsena u njemačkom prijevodu R. F. Arnolda. Najvećim je dijelom napisan 1900. godine, ali je Schoenberg dovršio orkestraciju tek 1911. godine, nakon nastanka prvih djela temeljenih na posve drugačijim estetskim i tehničkim principima. Praizvedba "Gurreovih pjesama", održana u Beču 23. veljače 1913. pod ravnanjem Franza Schrekera, Schönbergova prijatelja, pokazala se trijumfalnom. No autor kantate nije se gotovo nimalo obazirao na najveći, kako se kasnije pokazalo, skladateljev životni uspjeh te nije htio ni izaći uz buran pljesak publike. Uz velike poteškoće, bio je prisiljen izaći na pozornicu, gdje je, još uvijek ne primjećujući publiku, samo zahvalio izvođačima. Razlog za to je, prema njegovim riječima, bilo uvjerenje da ga ljudi koji su mu priredili ovacije neće slijediti na putu odvažne inovacije koja je već započela. Ono što su entuzijastični slušatelji odobravali već je bila okrenuta stranica za samog Schoenberga.
Jacobsenova pjesma, koja je temelj Gurreovih pjesama, govori o tragičnoj ljubavi danskog kralja Valdemara prema lijepoj djevojci Tovi, koja je ubijena po nalogu njegove žene, ljubomorne kraljice Hedvige. Tako se u Schoenbergovu djelu ponovno razvija tradicionalni romantičarski motiv ljubavi i smrti.
Kantata se ističe veličinom cjelokupnog oblikovanja, a istovremeno filigranskom doradom svakog najsitnijeg detalja. Monumentalnost je u njemu organski spojena s najvećom profinjenošću, što je tipično za mnoga remek-djela glazbe kasnog romantizma. Djelo impresionira neobičnom velikodušnošću skladateljeve mašte, bogatstvom teksture, psihološkom dubinom harmonije. Koristi sve zamislive izvođačke snage: golemi orkestar, tri muška i jedan mješoviti zbor, pet solo pjevača i recitatora - Pripovjedača.
Samo goleme poteškoće povezane sa složenim izvođačkim aparatom, koji svaku izvedbu kantate pretvaraju u događaj u glazbenom životu, ne dopuštaju joj da se izjednači s popularnosti "Prosvijetljene noći". Njezin glazbeni jezik lišen je inovacija počevši od "Pelléas et Mélisande". Kao u op. 4, ovdje se naslućuje niz utjecaja sintetiziranih u individualni stil, koji je, međutim, daleko od stila koji će kasnije predstavljati najtemeljnija stvaralačka ostvarenja skladatelja. Ipak, kad bi "Pjesme Gurrea" kojim slučajem zatvorile Schönbergovu stvaralačku evoluciju, on bi ipak ušao u povijest glazbe. Za to bi bila dovoljna njegova već stvorena djela, dostupna percepciji prilično široke publike i na najvišoj razini umijeća i nadahnuća. Čak je moguće da bi u tom slučaju njegov današnji skladateljski ugled bio puno veći – barem u očima mnogih ljubitelja glazbe koji ne razumiju jezik njegovih kasnijih skladbi. Pa ipak, Schoenberg se nije bojao skrenuti s puta koji vodi do uspjeha, štoviše, zasluženog i trajnog. Samo to bi trebalo ojačati vjerodostojnost njegovih daljnjih potraga.
Do 1900-ih, skladatelj je stekao prilično visok ugled u glazbenim krugovima Beča i Berlina. Praizvedbe njegovih djela, iako popraćene, u pravilu, skandalima, imale su veliki uspjeh u određenom dijelu javnosti. Schoenberg je visoko cijenio Mahlerovo prijateljsko sudjelovanje, iako nije baš sve odobravao u njegovim djelima.
U to je vrijeme započela Schoenbergova pedagoška djelatnost: okupio je veliku skupinu znatiželjnih mladih skladatelja koji su tražili nove putove u glazbi. Među njima su Alban Berg i Anton Webern, koji su bili pod snažnim utjecajem svog učitelja. Poslije je obojici bilo suđeno da pored njega uđu u povijest glazbe - kao članovi novovenčane skladateljske trijade (podrazumijeva se da su prvu trijadu činili Haydn, Mozart i Beethoven). U nastavi se Schoenberg nije ograničio na proučavanje nove glazbe (dapače, čak ju je izbjegavao, vjerujući da "ne može podučavati slobodu"), već je od mladih zahtijevao temeljito poznavanje klasike, sposobnost kompetentnog razumijevanja stilova i skladateljske tehnike velikana glazbe prošlosti. Mnogi su studenti u svojim memoarima zabilježili snažan dojam njegovih veličanstvenih analiza djela Bacha, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Brahmsa, utemeljenih na najdubljem razumijevanju autorove namjere i načina njezine provedbe. Inače, Schoenbergova "Doktrina o harmoniji" (1911.) uglavnom je posvećena akordima i načinu njihovog sparivanja u okvirima klasičnog sustava harmonije, s kojim je njegova vlastita kreativna praksa već bila malo povezana. Tako kod Schoenberga vidimo ne tako čest primjer skladatelja opsjednutog kreativnošću, koji je u isto vrijeme u stanju biti duboko zainteresiran za “vanzemaljsku” glazbu, i to ne samo pripadnost jednom ili više idola, već glazbu u enciklopedijskom obliku. volumen. Kasnije se odlično poznavanje klasike ogleda iu njegovim djelima koja oštro prekidaju slovo tradicije.
Verklärte Nacht (Prosvijetljena noć), op. 4 (1899.) Arnolda Schoenberga u izvedbi narodnog umjetnika Rusije, dirigenta Wolfa Gorelika i orkestra Državnog akademskog glazbenog kazališta. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko. Koncert je održan 26.07.2011.
Tannhäuser: Poslušajte ovaj divni sekstet, koji je skladatelj napisao čak i prije nego što je izumio poznati dodekafonski sustav. To jest, u potpuno "klasičnom" formatu. U nastavku citiram tekst s http://intoclassics.net, koji će vam pomoći bolje razumjeti djelo izvanrednog austrijskog i američkog skladatelja, pedagoga, muzikologa, dirigenta.
Sekstet "Prosvijetljena noć", napisan 1899. prema poemi "Žena i svijet" Richarda Demela, jasno nastavlja liniju kasnog romantizma. Književni primarni izvor Sexteta sadrži tipične zaplete romantičnog doba: žena i muškarac; Mjesečeva noć; divljenje ljepoti prirode.
Sastav Sexteta je zanimljiv. Formalno, skladatelj piše sonatu Allegro. No, u isto vrijeme, detaljno prati sadržaj teksta, ponekad dopuštajući vrlo značajna odstupanja od sheme. Ista unutarnja shematičnost pojavit će se kasnije kod Schoenberga iu njegovim dodekafonskim skladbama. Richard Demel je napisao Schoenbergu da je, slušajući "Enlightened Night" na koncertu, pokušavao slijediti motive svog teksta, ali je ubrzo na to zaboravio, opčinjen glazbom.
Začeci Schoenbergove glazbe su u kasnoromantičarskoj umjetnosti R. Wagnera, A. Brucknera, R. Straussa i G. Mahlera. Takvi su utjecaji toliko očiti da kritičari često previđaju tri druge važne kvalitete Schönbergova stila koje se suprotstavljaju romantičnoj tradiciji. Najprije su kasni romantičari razvili svoju glazbenu misao u gustom, bogatom harmonijskom tkivu, dok je Schoenberg, s izuzetkom nekoliko ranih skladbi (primjerice, Songs of Gurre, Gurrelieder, za soliste, tri zbora i orkestar, 1910.-1911.) , preferirao jezgrovitu prezentaciju ideje, bez nepotrebnog ponavljanja, te čistu teksturu koja se čuje kroz usta. Drugo, Schoenberg je imao pozitivan način razmišljanja, pa se čak i njegova najromantičnija djela (kao što je rani sekstet Prosvijetljena noć, Verklarte Nacht, op. 4) odlikuju logičnim razvojem i strukturnom jasnoćom. Treće, Schoenbergovu polifoniju tehniku karakterizira samouvjerenost i virtuoznost, čime se on približava ne spomenutim romantičarima, već J. Brahmsu.
