upplyst natt. A. Schoenberg: Stråksextett "Enlightened Night" Tidiga år. Tonal period av kreativitet
På konserter där musik framförs Arnold Schönberg
och tonsättare nya wienska skolan, en mycket anmärkningsvärd publik samlas. Dessa är i regel ganska seriösa människor, mestadels skäggiga och bär glasögon, med en ihållande stämpel av några djupa tankar i pannan. De försöker bete sig snällt, men är inte särskilt uppmärksamma på sina följeslagare eller följeslagare eller snarare något frånvarande. Så här kan forskare se ut. Och det är sant! Schoenberg är verkligen älskad av forskare, särskilt matematiker. Här är en annan observation. Musikerna som spelar Schönberg ser precis ut som sin publik. Slutsatsen antyder sig själv: för att spela Schönberg och förstå hans verk måste du ha skägg, glasögon och ett matematiskt sinne...
Mellan matematik och musikkonsten finns det dock någon form av orubblig koppling, förmodligen sedan tiden Pythagoras. Gottfried Leibniz uttryckte en liknande tanke med sitt karakteristiska djup, och överraskande kortfattat (för en tysk vetenskapsman): "Matematik är harmonins poesi, som har räknat ut sig själv, men som inte vet hur man uttrycker sig i själens bilder."
I hans tidiga verk, inklusive det sista nocturne 1800-talet "Upplyst natt"
(1899), ansluter sig Schönberg till den europeiska nyromantikens traditioner. Den detaljerade bearbetningen av korta musikaliska karaktärer och motiv väcker associationer till Richard Wagners teknik; djupa, men återhållsamma uttryck avslöjar hos Schönberg en beundrare av Gustav Mahler; mästerligt skrivna ”röster”, som är i ständig rörelse riktade mot ett enda mål, karaktäriserar kompositören som en kännare av polyfoni och en stor beundrare av J. S. Bachs konst.
Denna musik av Schönberg har ännu inte kallats "beräknad". Ett specifikt sammansättningssystem atonal musik kallas dodekafoni, utvecklade kompositören bara 20 år senare. Sålunda skapades en ny wiensk skola, som de anslöt sig till Anton Webern Och Alban Berg. Men ytterligare tjugo år senare övergav Schoenberg helt sitt system. För den sk "Själens bilder". "händer,- Jean Cocteau noterade, - att en person, som av egen fri vilja blivit grundare av en hel skola, plötsligt en vacker dag avsäger sig det; Detta skadar dock inte själva skolan.”
De formella sökningarna av Schönberg och kompositörerna av den nya wienska skolan introducerade i musikkulturens arsenal ett så kraftfullt utvecklingsverktyg som dodekafoni, eller seriell utrustning, och hade ett betydande inflytande på europeisk musik under första hälften av 1900-talet, som ekade i verk av Darius Milhaud, Igor Stravinsky, Dmitry Shostakovich, Krzysztof Penderecki, Alfred Schnittke och många andra författare.
Lyssnare i få städer i världen kan skryta med att de under loppet av en säsong bevittnade tre konserter av enastående dirigenter dedikerade till deras jubileer (som i sig redan gör ett fantastiskt intryck). På scenen i Stora salen, bakom konsolen, stod läraren till Yuri Temirkanov, Valery Gergiev, Vasily Sinaisky och en hel galax av andra underbara dirigenter, nittioårige Ilya Aleksandrovich Musin och hans första elev, åttiofem- årige Odysseus Achillesovich Dimitriadi.
Den legendariske Carlo Maria Giulini firade också sin åttioårsdag med en konsert i denna sal. Maestrons strikta aristokratiska framtoning, dirigering utantill, utan partitur, vanan att stå på scenen på samma nivå som orkestern - allt tydde på att lyssnarna hade ett sällsynt tillfälle att träffa mästaren på den gamla europeiska dirigeringsskolan. Men Giulini är på intet sätt en "museumrelik", de första takterna i den andra symfonin övertygade oss om detta. Hans tydliga, lakoniska, något återhållna gest drar ofrivilligt till sig blickarna, hans kraftfulla viljestarka princip underkuvar både lyssnare och orkestermedlemmar. Tyvärr går Filharmonikerna igenom svåra tider nu – vilket märktes även den kvällen. Bristen på koherens, uttryckslösa solon och, viktigast av allt, förlusten av tidigare klang var särskilt märkbar i Brahms fjärde. Och ändå var konserten en av de mest betydelsefulla för den första kompositionen av St. Petersburg Philharmonic denna säsong. Publiken välkomnade musikerna kraftfullt, och stadens tacksamma borgmästare dök upprepade gånger upp på scenen med erbjudanden - ibland med en enorm blomkorg, ibland med en bronsfigur av den mytologiska romerska varghonan som matade Romulus och Remus.
En dag tidigare möttes samma fullsatta sal av Yuri Bashmets kammarorkester "Moscow Soloists", som kom på turné till St Petersburg för första gången. Bashmet håller på att bli en levande legend inför våra ögon. Kanske aldrig tidigare har en violist nått en så hög plats i den outtalade artisthierarkin. Att skapa orkestrar, dirigering, konstnärlig ledning av ett tv-program, en festival - allt detta, verkade det, borde ha påverkat prestationskvaliteterna. Men inte Bashmet, och invånarna i S:t Petersburg var övertygade om detta när de lyssnade på Schnittkes monolog för viola och stråkorkester och violasolo i den sjätte Brandenburgerkonserten. Bashmet vet hur man andliggör rena musikaliska strukturer, mättar dem med djupt känslomässigt innehåll, utan att någonsin falla i överdrift. Det är dock svårt att tala om kapellmästaren Bashmet i en teknisk aspekt. Bakom podiet för Moscow Solists finns en lysande musiker med ett stort sinne för form och stil, men framför allt en exceptionell personlighet, som påverkar orkestern och publiken genom sin närvaro. ”Solisterna” utmärks av en enorm ensemblekultur, specialutbildning och, utifrån denna, kanske fortfarande begränsad frihet.
Den verkliga höjdpunkten på orkesterturnén var Schönbergs "Upplyst natt", framförd med sådan okuddad tydlighet att det ibland verkade som om man hörde detta berömda verk för första gången. I mitten av fyrtiotalet skrev Alexei Remizov ner i sin dagbok sina känslor från Schoenbergs musik som hördes på radion: "en ny kombination av ljud och ett nytt ljud ... Det är en känsla: en explosion och en ny himmel."
Debuten för det unga laget i St Petersburg var en stor händelse. Orkestern deltog också, tillsammans med Tchaikovsky Youth Chamber Orchestra, i en stor välgörenhetskonsert för fonden av Virtuosi 2000-programmet, som ger stöd till unga musiker.
Grundaren av Nya Wienskolan, Arnold Schoenberg, förkroppsligade den musikaliska expressionismens estetiska principer mest fullständigt och konsekvent i sitt arbete. Detta är en av de kompositörer vars namn är oupplösligt kopplat till idén om detaljerna i det musikaliska språket på 1900-talet, om dess grundläggande skillnader från det musikaliska språket från alla tidigare epoker.
Samtidigt har Schoenbergs verk, i motsats till andra kompositörers verk som bestämde 1900-talets musiks utvecklingsväg, ännu inte vunnit allmänt erkännande och fortsätter att vara ett diskutabelt fenomen. Det finns olika förklaringar till detta, men en sak är säker: själva logiken i Schoenbergs kreativa evolution ledde till ett sådant musikaliskt språk som det har blivit sedan slutet av 900-talet. Detta språk kännetecknas bland annat av en speciell koncentration av musikalisk "information", betonad av undvikandet av tröghetsmoment, som inte kan annat än begränsa dess kommunikativa möjligheter - både när det gäller lyssnaruppfattning och när det gäller genomförandet, vanligtvis förknippat med med betydande svårigheter. Generellt sett gör utvecklingen av Schönbergs musikaliska språk det möjligt att skissera tre perioder i hans verk: tonal (sedan 1897), atonal eller perioden av fri atonalitet (sedan 1909) och dodekafonisk (sedan 1923).
Tidiga år. Tonal period av kreativitet
Schoenberg föddes den 13 september 1874 i Wien i en fattig köpmansfamilj och förlorade sin far vid åtta års ålder. Familjens ekonomiska situation visade sig vara svår, så Arnold kunde inte få vare sig en systematisk allmän eller musikalisk utbildning. Han var självlärd, förutom korta lektioner i kontrapunkt från den berömda dirigenten och kompositören Alexander Zemlinsky, som omedelbart uppskattade den unga musikerns enastående talang. I grund och botten var Schönberg själv tvungen att behärska grunderna i musikkonsten och samtidigt försörja sig på att arbeta, vilket inte var av intresse för en kreativt begåvad person (tjänst på bank, etc.).
Det första verket som uppmärksammade Schönbergs namn som kompositör var stråksextetten " Upplyst natt", op. 4 (1899)*,
programmet för vilket var dikten med samma namn av den tyske poeten Richard Demel*.
Sextetten avslöjar lätt influenserna från Wagner och Liszt, Mahler och Richard Strauss, Tjajkovskij; de stilelement som senare skulle avgöra Schönbergs kreativa ansikte är fortfarande helt osynliga. Man bör dock inte skynda sig in i anklagelser om eklekticism och bristande oberoende. Faktum är att vi står inför ett unikt fenomen: i sextettens musikaliska språk uppnås en organisk syntes av de stora romantiska stilarna under andra hälften av 1800-talet förbluffande - verket förvandlas inte alls till en avledning av olika kompositörstilar. Dessutom framträder Schoenberg redan i "Enlightened Night" fullt beväpnad med mästerskap. Verket kännetecknas av sin perfektion av form, romantisk andlighet, kombinerat med psykologiskt djup, det visar en extraordinär generositet av fantasi: i en oändlig melodisk utveckling passerar en rad lyriska och deklamatoriska teman, det ena bättre än det andra. Det är betydelsefullt att den store tyske dirigenten Wilhelm Furtwängler, som ifrågasatte betydelsen av Schönbergs talang och på 20-talet inte visade någon större iver i att marknadsföra sina symfoniska verk (till deras författares missnöje), bara "Upplyst natt" förnekade inte genialitet . Än idag är det ett av Schönbergs mest spelade verk.
"The Enlightened Night" lät ett underbart "slutackord" av tysk 1800-talsmusik (1899!). I Schoenbergs verk omedelbart efter op. 4, expressionistiska drag är tydligt synliga, spänningen i det musikaliska språket ökar kraftigt, vilket återspeglar atmosfären före stormen under åren före första världskriget.
Redan i det musikaliska tyget i den symfoniska dikten "Pelléas et Mélisande" efter Maeterlinck (op. 5, 1903), den första stråkkvartetten, d-moll (op. 7, 1905), den första kammarsymfonin för femton instrument (op. 9, 1906) *
och särskilt den andra stråkkvartetten, fis-moll (op. 10, 1908) *,
* I kvartettens två sista satser hörs en kvinnlig röst som solist (texter av Stefan Gheorghe).
Man kan se, och ju längre, desto mer, en stadig önskan att undvika manifestationer av tröghet och vardagligheter, vilket leder till en betydande komprimering av musikalisk tid och extrem intensitet av uttryck. De traditionella stabiliserande faktorerna för musikalisk struktur ersätts alltmer: regelbunden metrisk pulsering och den kända stabiliteten hos rytmelement, en tydlig fördelning av musikaliskt tyg i texturerade planer och uppmätt periodicitet i förändringar i typer av textur och klangfärger, den rådande fyrkantigheten hos syntaktiska strukturer, sekvens, distribution av musikmaterial enligt ett eller annat klassiskt kompositionsmönster, schema, exakta repriser. Den icke-individualiserade figurativa rörelsen (de så kallade allmänna ljudformerna), som bland det förflutnas klassiker satte igång den tematiska reliefen både vertikalt och horisontellt, är också borta. Men vad som är ännu viktigare är att i alla dessa verk accelererar processen av decentralisering av det klassiska mode-tonala systemet, som började i den romantiska musiken på 1800-talet, kraftigt. En märkbar försvagning av modal-funktionella lutningar som reglerar utplaceringen av den melodiska horisontella och förändringen av den harmoniska vertikalen stör alltmer trögheten i tonhöjdsväven.
Vägledande i detta avseende är det sekundära temat och dess behandling i första satsen av den andra stråkkvartetten. Temamelodin, som låter på ackordet för den dominanta funktionen i tonarten B-dur, innehåller ett kastat dissonant ljud som är helt oförenligt med logiken i klassiskt modalt tänkande h- melodisk intonation här är befriad från kontrollen av harmoni och modal gravitation som verkar genom den. Som ett resultat omvandlas melodin från en sekvens av konjugerade grader av moden till en sekvens av konjugerade intervall. Dess mönster uppfattas inte bara totalt, utan i stor utsträckning och differentierat: auditiv uppmärksamhet är fixerad vid varje intervall:
Samma egenskaper uppträder under utvecklingen av ett sekundärt tema: när man återvänder ändras dess intonation mycket mer intensivt än vad som vanligtvis observeras i klassiker eller romantiker. Detta understryker den uttrycksfulla betydelsen av varje minsta melodisk cell, varje intervall:
Kompositörens önskan att undvika ett antal kvaliteter av musikalisk struktur, som tidigare tycktes vara självklar (från klarheten av metrisk pulsation till modal funktionalitet), var medveten; bland hans likasinnade var det förknippat med en ny musikalisk estetik - "undvikandets estetik" ("Aesthetik des Vermeidens"). Baserat på den individualiserade Schoenberg många av den musikaliska strukturens funktionella kopplingar, och berövade därigenom utvecklingen av ögonblick av förutsägbarhet, för individualiserade kopplingar visar sig vara beslöjade, kontrollerar i hemlighet utvecklingen och skapar inte uppenbar gravitation.
"Undvikelsens estetik" följde direkt av de allmänna ideologiska och estetiska riktlinjerna för expressionistisk konst, som hävdade konstnärens rätt till en subjektiv vision av världen, till och med till den grad att verkligheten deformerades. Allt detta ledde senare till ett brott med en bred publik, till den expressionistiska musikens elitistiska isolering. Och Schoenberg var fullt medveten om detta. I den artikelsamling han sammanställde mot slutet av sitt liv, "Style and Idea", där hans estetiska åsikter uttrycks med litterär briljans, försvarar han, i artikeln "New Music, Outdated Music, Style and Idea", definitivt " konst för konstens skull”: “Ingen konstnären... kommer inte att förödmjuka sig själv för att anpassa sig till sloganen “konst för alla”, för om det är konst, så är det inte för alla, och om det är för alla , då är det inte konst.” Det är sant att elitismen i Schoenbergs estetik inte alls innebär ett förnekande av den musikaliska kreativitetens sociala roll. Artikeln "Heart and Brain in Music" från samma samling talar om önskan om kreativitet, designad för att "säga något viktigt till mänskligheten", om musik som ett "profetiskt budskap" som visar människor vägen till högre livsformer.
På ett eller annat sätt skapade dominansen av centrifugala tendenser i musikalisk form faran för dess kollaps. För att undvika löshet sökte Schoenberg samma tematiska enhet av struktur och utveckling som observerades i Brahms och Beethovens bästa verk. Detta var en välkänd avvikelse från principerna för "undvikandets estetik", eftersom det tematiska innehållets enhet är en av faktorerna för den musikaliska strukturens tröghet. Men med sådana medel var det fortfarande omöjligt att fullt ut kompensera de förluster som musikformen åsamkade.
I allmänhet förblir även första kammarsymfonin och andra stråkkvartetten, de sista verken av tonperioden, fortfarande i linje med den senromantiska stilen. Men deras musikaliska språk, samtidigt som de bibehåller en koppling till språket i "Enlightened Night", kännetecknas av ännu större psykologiskt djup, skärpa och spänning, och kompositörens individualitet framträder mycket tydligare i det.
Bland verken från den tonala perioden, kantaten " Sånger av Gurre"(utan opus) till den danske poeten Jens Peter Jacobsens text i den tyska översättningen av R. F. Arnold. Den skrevs huvudsakligen 1900, men Schoenberg avslutade orkestreringen först 1911, efter att ha skapat de första verken utifrån helt andra estetiska och tekniska principer. Premiären av "Songs of Gurre", som hölls i Wien den 23 februari 1913, under ledning av Franz Schrecker, en vän till Schönberg, visade sig vara triumferande. Men författaren till kantaten ägnade nästan ingen uppmärksamhet åt det som senare visade sig vara hans livs största framgång som kompositör och ville inte ens gå ut till den högljutt applåderande publiken. Med stor svårighet tvingade de honom att dyka upp på scenen, där han, fortfarande inte märkte publiken, bara tackade artisterna. Anledningen till detta, erkände han, var förtroendet för att de människor som gav honom en ovation inte skulle följa honom på den vågade innovationsväg som redan hade börjat. Det som godkändes av entusiastiska lyssnare var redan en vänd sida för Schoenberg själv.
Jacobsens dikt, som ligger till grund för Gurres sånger, berättar om den danske kungen Valdemars tragiska kärlek till den vackra flickan Tova, som dödades på order av sin hustru, den svartsjuka drottningen Hedwig. Därmed utvecklar Schoenbergs verk återigen det traditionella romantiska motivet kärlek och död.
Kantaten kännetecknas av storheten i sin övergripande design och samtidigt filigranfinishen av varje minsta detalj. Monumentalitet i den kombineras organiskt med extrem sofistikering, vilket är karakteristiskt för många mästerverk av senromantisk musik. Verket imponerar med sin ovanliga generositet i kompositörens fantasi, rikedom av textur och psykologiska djup av harmoni. Den använder sig av alla tänkbara uppträdande krafter: en enorm orkester, tre manskörer och en blandad kör, fem solosångare och en reciter - Berättaren.
Endast de enorma svårigheterna som är förknippade med den komplexa uppförandeapparaten, som gör varje framförande av kantaten till en händelse i musiklivet, tillåter det inte att motsvara populariteten för "Enlightened Night". Hennes musikaliska språk saknar innovation, till att börja med Pelléas et Mélisande. Som i op. 4, anar man här en rad influenser syntetiserade till en individuell stil, som dock är långt ifrån den stil som senare kommer att representera kompositörens mest grundläggande kreativa prestationer. Ändå, om "Songs of Gurre" råkade stänga den kreativa utvecklingen av Schönberg, skulle han fortfarande gå till musikhistorien. För detta skulle de verk som redan skapats av honom, tillgängliga för uppfattningen av en ganska bred publik och på högsta nivå av skicklighet och inspiration, räcka. Det är till och med möjligt att i det här fallet skulle hans rykte som tonsättare idag vara mycket högre - åtminstone i ögonen på många musikälskare som inte förstår språket i hans senare kompositioner. Och ändå var Schoenberg inte rädd för att svänga av vägen som ledde till framgång, vilket var välförtjänt och varaktigt. Bara detta borde stärka förtroendet för hans fortsatta sökningar.
På 1900-talet hade kompositören fått ett ganska högt anseende i de musikaliska kretsarna i Wien och Berlin. Premiärerna av hans verk var, även om de vanligtvis åtföljdes av skandaler, en rungande framgång bland en viss del av allmänheten. Schönberg värderade högt Mahlers vänliga deltagande, även om han inte godkände allt i hans verk.
Vid den här tiden började Schönbergs lärarkarriär: han samlade en stor grupp nyfikna unga kompositörer som letade efter nya vägar inom musiken. Bland dem finns Alban Berg och Anton Webern, som var mycket influerade av sin lärare. Senare var båda avsedda att gå in i musikhistorien bredvid honom - som medlemmar av den novo-wienske triaden av kompositörer (det är underförstått att förstatriaden var Haydn, Mozart och Beethoven). I undervisningen begränsade Schoenberg sig inte till att studera ny musik (snarare undvek han det, och trodde att han "inte kunde lära ut frihet"), utan krävde från ungdomar en grundlig kunskap om klassikerna, förmågan att kompetent förstå stilarna och kompositionstekniker av det förflutnas stora musik. Många studenter i sina memoarer noterade ett starkt intryck från hans magnifika analyser av verk av Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, baserat på den djupaste förståelsen av författarens avsikt och medlen för dess genomförande. Förresten, Schoenbergs "Läran om harmoni" (1911) ägnas huvudsakligen åt ackord och metoder för att para ihop dem inom ramen för det klassiska harmonisystemet, som hans egen kreativa praktik redan var lite förknippad med. I Schoenberg ser vi alltså ett inte så vanligt exempel på en kompositör som är besatt av kreativitet, som samtidigt kan vara djupt intresserad av "främmande" musik, och inte bara den som tillhör en eller flera idoler, utan musik i en encyklopedisk volym . Senare återspeglades hans utmärkta kunskap om klassikerna även i hans verk, som skarpt bröt mot traditionens bokstav.
"Verklärte Nacht" ("Upplyst natt"), op. 4 (1899) av Arnold Schoenberg, framförd av People's Artist of Russia, dirigenten Wolf Gorelik och GAMT Orchestra. Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko. Konserten ägde rum den 26 juli 2011.
Tannhäuser: Lyssna på denna underbara sextett, skriven av kompositören redan innan han uppfann det berömda dodekafonsystemet. Det vill säga i ett helt "klassiskt" format. Nedan citerar jag texten från http://intoclassics.net, som hjälper dig bättre förstå arbetet av den enastående österrikiska och amerikanska kompositören, läraren, musikforskaren, dirigenten.
Sextetten "Enlightened Night", skriven 1899 baserad på dikten "Woman and World" av Richard Demel, fortsätter tydligt senromantikens linje. Sextettens litterära källmaterial innehåller typiska ämnen från den romantiska eran: en kvinna och en man; Månskensnatt; njut av naturens skönhet.
Sextettens komposition är intressant. Formellt skriver kompositören en sonat Allegro. Men samtidigt följer den textens innehåll i detalj, ibland tillåter mycket betydande avvikelser från schemat. Samma inre schematik kommer att dyka upp senare i Schönberg och i hans dodekafoniska kompositioner. Richard Dehmel skrev till Schoenberg att han, medan han lyssnade på "The Enlightened Night" i konsert, försökte följa motiven till sin text, men glömde det snart, förtrollad av musiken.
Ursprunget till Schoenbergs musik ligger i den senromantiska konsten av R. Wagner, A. Bruckner, R. Strauss och G. Mahler. Sådana influenser är så uppenbara att kritiker ofta förbiser tre andra viktiga egenskaper hos Schönbergs stil som är antitetiska till den romantiska traditionen. Först utvecklade senromantikerna sina musikaliska tankar i ett tätt, rikt harmoniskt tyg, medan Schönberg, med undantag för några tidiga verk (till exempel Gurrelieder, för solister, tre körer och orkester, 1910-1911), föredrog ett lakoniskt presentation av idén, utan onödiga upprepningar, och en tydlig, tydligt hörbar textur. För det andra hade Schoenberg ett positivt sätt att tänka, och därför utmärker sig även hans mest romantiska verk (som den tidiga sextetten Upplyst natt, Verklarte Nacht, op. 4) genom sin logiska utveckling och strukturella klarhet. För det tredje kännetecknas Schoenbergs polyfoniska teknik av självförtroende och virtuositet, vilket för honom närmare inte romantikerna som nämnts ovan, utan snarare J. Brahms.
