φωτισμένη νύχτα. A. Schoenberg: String Sextet "Enlightened Night" Πρώιμα χρόνια. Τονική περίοδο δημιουργικότητας

Σε συναυλίες όπου παίζεται μουσική Άρνολντ Σένμπεργκ και συνθέτες νέο βιεννέζικο σχολείο, πηγαίνει σε ένα πολύ αξιόλογο κοινό. Αυτοί είναι, κατά κανόνα, αρκετά σοβαροί άνθρωποι, κυρίως γενειοφόροι και φορώντας γυαλιά, με μια επίμονη σφραγίδα κάποιου είδους βαθιάς σκέψης στο μέτωπό τους. Προσπαθούν να συμπεριφέρονται ευγενικά, αλλά δεν είναι πολύ προσεκτικοί με τους συντρόφους ή τους συντρόφους τους, ή μάλλον, είναι ελαφρώς αποσπασμένοι. Έτσι μοιάζουν οι επιστήμονες. Και αυτό είναι αλήθεια! Ο Schoenberg αγαπιέται πραγματικά από τους επιστήμονες, ειδικά τους μαθηματικούς. Και εδώ είναι μια άλλη παρατήρηση. Οι μουσικοί που παίζουν Schoenberg μοιάζουν ακριβώς με το κοινό τους. Το συμπέρασμα φαίνεται από μόνο του: για να παίξεις τον Schoenberg και να καταλάβεις τη δουλειά του, πρέπει να έχεις μούσι, γυαλιά και μαθηματική νοοτροπία...
Μεταξύ των μαθηματικών και της μουσικής τέχνης, ωστόσο, υπάρχει κάποιο είδος ακλόνητης σύνδεσης, πιθανώς αφού Πυθαγόρας. Γκότφριντ Λάιμπνιτςεξέφρασε παρόμοια σκέψη με το χαρακτηριστικό του βάθος, ενώ ήταν εκπληκτικά συνοπτικό (για Γερμανό επιστήμονα): «Τα μαθηματικά είναι η ποίηση της αρμονίας, που έχει υπολογίσει τον εαυτό της, αλλά δεν ξέρει πώς να εκφραστεί στις εικόνες της Ψυχής».
Στα πρώιμα γραπτά του, που περιλαμβάνουν και τα τελευταία νυχτερινό 19ος αιώνας "Φωτισμένη νύχτα" (1899), ο Schoenberg εμμένει στις παραδόσεις του ευρωπαϊκού νεορομαντισμού. Λεπτομερής μελέτη σύντομων μουσικών χαρακτήρων, κινήτρων, προκαλεί συσχετισμούς με την τεχνική του Richard Wagner. Μια βαθιά αλλά συγκρατημένη έκφραση προδίδει στο Schoenberg έναν θαυμαστή του Gustav Mahler. αριστοτεχνικά γραμμένες «φωνές», που βρίσκονται σε διαρκή κίνηση επιδιώκοντας έναν και μόνο στόχο, χαρακτηρίζουν τον συνθέτη ως γνώστη της πολυφωνίας και μεγάλο θαυμαστή της τέχνης του J. S. Bach.
Αυτή η μουσική του Schoenberg δεν έχει ονομαστεί ακόμα «υπολογισμένη». συγκεκριμένο σύστημα γραφής χωρίς μουσικήν κλείδαμουσική που ονομάζεται δωδεκαφωνία, ο συνθέτης αναπτύχθηκε μόλις 20 χρόνια αργότερα. Έτσι δημιουργήθηκε το νέο βιεννέζικο σχολείο, στο οποίο προσχώρησαν Άντον ΒέμπερνΚαι Άλμπαν Μπεργκ. Ωστόσο, είκοσι χρόνια αργότερα, ο Schoenberg εγκατέλειψε εντελώς το σύστημά του. Για τα λεγόμενα «Εικόνες της Ψυχής". "Συμβαίνει,- είπε ο Ζαν Κοκτώ, - ότι ένα άτομο, έχοντας γίνει οικειοθελώς ο ιδρυτής ενός ολόκληρου σχολείου, ξαφνικά μια ωραία μέρα το αποκηρύσσει. Ωστόσο, το ίδιο το σχολείο δεν ζημιώνεται σε καμία περίπτωση».
Η επίσημη αναζήτηση του Schoenberg και των συνθετών της νέας βιεννέζικης σχολής έφερε στο οπλοστάσιο της μουσικής κουλτούρας ένα τόσο ισχυρό αναπτυξιακό εργαλείο όπως δωδεκαφωνία, ή σειριακή τεχνολογία, και είχε σημαντική επιρροή στην ευρωπαϊκή μουσική στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, απηχώντας στα έργα των Darius Milhaud, Igor Stravinsky, Dmitry Shostakovich, Krzysztof Penderecki, Alfred Schnittke και πολλών άλλων συγγραφέων.

Οι ακροατές σε λίγες πόλεις στον κόσμο μπορούν να καυχηθούν ότι κατά τη διάρκεια μιας σεζόν παρακολούθησαν τρεις συναυλίες εξαιρετικών μαέστρων αφιερωμένες στις επετείους τους (που από μόνες τους κάνουν ήδη μια εκπληκτική εντύπωση). Στη σκηνή της Μεγάλης Αίθουσας στο βάθρο στέκονταν ο δάσκαλος του Γιούρι Τεμιρκάνοφ, ο Βαλέρι Γκέργκιεφ, ο Βασίλι Σιναϊσκι και ένας ολόκληρος γαλαξίας αξιόλογων μαέστρων, ο ενενήνταχρονος Ilya Aleksandrovich Musin και ο πρώτος του μαθητής, ο ογδόντα πέντε ετών. Οδυσσέας Αχιλλέσοβιτς Δημητριάδη.

Ο θρυλικός Carlo Maria Giulini γιόρτασε και τα ογδόντα του γενέθλια με μια συναυλία σε αυτή την αίθουσα. Η αυστηρή αριστοκρατική εμφάνιση του μαέστρου, που διευθύνει απέξω, χωρίς παρτιτούρα, η συνήθεια να στέκεται στη σκηνή στο ίδιο επίπεδο με την ορχήστρα - όλα μαρτυρούν ότι το κοινό είχε μια σπάνια ευκαιρία να συναντηθεί με τον αρχηγό της παλιάς ευρωπαϊκής διεύθυνσης σχολείο. Αλλά ο Giulini δεν είναι σε καμία περίπτωση «μουσειακό λείψανο», οι πρώτοι φραγμοί της Δεύτερης Συμφωνίας πείστηκαν γι' αυτό. Η σαφής, συνοπτική, κάπως συγκρατημένη χειρονομία του τραβάει άθελά του τα βλέμματα, μια ισχυρή αρχή με ισχυρή θέληση υποτάσσει τόσο τους ακροατές όσο και τους παίκτες της ορχήστρας. Δυστυχώς, η Φιλαρμονική Ορχήστρα περνάει πλέον δύσκολες στιγμές - κάτι που έγινε αισθητό ακόμα και εκείνο το βράδυ. Η έλλειψη συνοχής, τα ανέκφραστα σόλο και, το σημαντικότερο, η απώλεια της προηγούμενης ηχηρότητας ήταν ιδιαίτερα αισθητές στο Τέταρτο Μπραμς. Και όμως η συναυλία ήταν από τις πιο σημαντικές για το πρώτο μέρος της Φιλαρμονικής της Αγίας Πετρούπολης αυτή τη σεζόν. Το κοινό χαιρέτησε με ενθουσιασμό τους μουσικούς και ο ευγνώμων δήμαρχος της πόλης ανέβηκε επανειλημμένα στη σκηνή με προσφορές - είτε με ένα τεράστιο καλάθι με λουλούδια, είτε με ένα χάλκινο αγαλματίδιο μιας μυθολογικής Ρωμαϊκής λύκου που ταΐζει τον Ρωμύλο και τον Ρέμο.

Την προηγούμενη μέρα, η ορχήστρα δωματίου του Γιούρι Μπασμέτ «Σολίστ της Μόσχας», που είχε έρθει για πρώτη φορά σε περιοδεία στην Αγία Πετρούπολη, χαιρέτησε την ίδια κατάμεστη αίθουσα. Το Bashmet γίνεται ένας ζωντανός θρύλος μπροστά στα μάτια μας. Ίσως, ο βιολιστής να μην έχει φτάσει ποτέ σε τόσο υψηλή θέση στην ανείπωτη ερμηνευτική ιεραρχία. Η δημιουργία ορχήστρων, η διεύθυνση ορχήστρας, η καλλιτεχνική διεύθυνση ενός τηλεοπτικού προγράμματος, ενός φεστιβάλ - όλα αυτά, φαινόταν, θα έπρεπε να έχουν επηρεάσει τις ερμηνευτικές ιδιότητες. Αλλά όχι ο Bashmet, και οι Πετρουμπουργοί πείστηκαν για αυτό ακούγοντας τον Μονόλογο του Schnittke για βιόλα και ορχήστρα εγχόρδων και το σόλο βιόλας στο Έκτο Κοντσέρτο του Βραδεμβούργου. Ο Bashmet ξέρει πώς να πνευματοποιεί αγνές μουσικές κατασκευές, να τις διαποτίζει με βαθύ συναισθηματικό περιεχόμενο, χωρίς να πέφτει σε υπερβολή πουθενά. Ωστόσο, είναι δύσκολο να μιλήσουμε για τον Bashmet ως μαέστρο από τεχνική άποψη. Πίσω από την κονσόλα των "Moscow Soloists" βρίσκεται ένας λαμπρός μουσικός, που αισθάνεται διακριτικά τη φόρμα και το στυλ, αλλά κυρίως - μια εξαιρετική προσωπικότητα, που επηρεάζει την ορχήστρα και την αίθουσα με την ίδια του την παρουσία. Οι «σολίστ» διακρίνονται από μια τεράστια κουλτούρα συνόλου, ειδική μάθηση και ήδη σε αυτή τη βάση, ίσως, ακόμη περιορισμένη ελευθερία.

Το πραγματικό αποκορύφωμα της περιοδείας της ορχήστρας ήταν η «Φωτισμένη Νύχτα» του Σένμπεργκ, που ερμηνεύτηκε με τόσο απλή διαύγεια που μερικές φορές φαινόταν σαν να άκουγες αυτό το διάσημο έργο για πρώτη φορά. Στα μέσα της δεκαετίας του '40, ο Alexei Remizov έγραψε στο ημερολόγιό του τα συναισθήματά του από τη μουσική του Schoenberg που ακούγεται στο ραδιόφωνο: "ένας νέος συνδυασμός ήχων και ένας νέος ήχος ... Αισθάνεται σαν μια έκρηξη και ένας νέος ουρανός".

Το ντεμπούτο της νεανικής ομάδας στην Αγία Πετρούπολη ήταν ένα μεγάλο γεγονός. Η ορχήστρα συμμετείχε επίσης, μαζί με την Ορχήστρα Δωματίου Νέων Τσαϊκόφσκι, σε μια μεγάλη φιλανθρωπική συναυλία για το πρόγραμμα Βιρτουόζοι της Χρονιάς 2000, το οποίο παρέχει υποστήριξη σε νέους μουσικούς.

Ο ιδρυτής της σχολής του Novovensk, Arnold Schoenberg, ενσωμάτωσε πλήρως και με συνέπεια τις αισθητικές αρχές του μουσικού εξπρεσιονισμού στο έργο του. Αυτός είναι ένας από εκείνους τους συνθέτες των οποίων το όνομα είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την ιδέα των ιδιαιτεροτήτων της μουσικής γλώσσας του 20ού αιώνα, των βασικών διαφορών της από τη μουσική γλώσσα όλων των προηγούμενων εποχών.

Ταυτόχρονα, το έργο του Schoenberg, σε αντίθεση με το έργο άλλων συνθετών που καθόρισαν την πορεία της εξέλιξης της μουσικής του 20ου αιώνα, δεν έχει ακόμη αναγνωριστεί παγκοσμίως και εξακολουθεί να είναι ένα αμφισβητούμενο φαινόμενο. Υπάρχουν διάφορες εξηγήσεις για αυτό, αλλά ένα είναι σίγουρο: η ίδια η λογική της δημιουργικής εξέλιξης του Schoenberg οδήγησε σε μια τέτοια μουσική γλώσσα όπως έγινε από τα τέλη του 900. Αυτή η γλώσσα, μεταξύ άλλων, διακρίνεται από μια ιδιαίτερη συγκέντρωση μουσικής «πληροφορίας», που τονίζεται από την αποφυγή αδρανειακών στιγμών, που δεν μπορεί παρά να περιορίσει τις επικοινωνιακές της δυνατότητες - τόσο ως προς την αντίληψη του ακροατή όσο και ως προς την εκτέλεση εκτέλεσης, που συνήθως συνδέονται με σημαντικές δυσκολίες. Γενικά, η εξέλιξη της μουσικής γλώσσας του Schoenberg καθιστά δυνατή τη σκιαγράφηση τριών περιόδων στο έργο του: τονική (από το 1897), ατονική ή την περίοδο της ελεύθερης ατονικότητας (από το 1909) και τη δωδεκαφωνική (από το 1923).

Πρώτα χρόνια. Τονική περίοδο δημιουργικότητας

Ο Schoenberg γεννήθηκε στις 13 Σεπτεμβρίου 1874 στη Βιέννη σε μια φτωχή οικογένεια εμπόρων και έχασε τον πατέρα του σε ηλικία οκτώ ετών. Η οικονομική κατάσταση της οικογένειας αποδείχθηκε δύσκολη, οπότε ο Άρνολντ δεν μπόρεσε να λάβει ούτε συστηματική γενική ούτε μουσική εκπαίδευση. Ήταν αυτοδίδακτος, εκτός από σύντομα μαθήματα αντίστιξης από τον διάσημο μαέστρο και συνθέτη Alexander Zemlinsky, ο οποίος αμέσως εκτίμησε ιδιαίτερα το εξαιρετικό ταλέντο του νεαρού μουσικού. Βασικά, ο ίδιος ο Schoenberg έπρεπε να μάθει τα βασικά της μουσικής τέχνης και ταυτόχρονα να κερδίζει τα προς το ζην δουλεύοντας, κάτι που δεν ενδιέφερε ένα δημιουργικά προικισμένο άτομο (υπηρεσία σε τράπεζα κ.λπ.).

Το πρώτο έργο που τράβηξε ευρεία προσοχή στο όνομα του Schoenberg ως συνθέτη ήταν το σεξτέ εγχόρδων " φωτισμένη νύχτα", ό.π. 4 (1899)*,

το πρόγραμμα για το οποίο ήταν το ομώνυμο ποίημα του Γερμανού ποιητή Richard Demel*.

Στο σεξτέτο, οι επιρροές του Βάγκνερ και του Λιστ, του Μάλερ και του Ρίτσαρντ Στράους, του Τσαϊκόφσκι εντοπίζονται εύκολα. εκείνα τα στοιχεία του στυλ που αργότερα θα καθόριζαν το δημιουργικό πρόσωπο του ίδιου του Schoenberg εξακολουθούν να είναι εντελώς αόρατα. Ωστόσο, δεν πρέπει να βιαστεί κανείς σε επικρίσεις εκλεκτικισμού, έλλειψης ανεξαρτησίας. Στην πραγματικότητα, έχουμε μπροστά μας ένα μοναδικό φαινόμενο: στη μουσική γλώσσα του sextet, μια οργανική σύνθεση των μεγάλων ρομαντικών στυλ του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα πραγματοποιείται εκπληκτικά - το έργο δεν μετατρέπεται καθόλου σε μια διαφοροποίηση διαφορετικά στυλ συνθετών. Επιπλέον, στο «Enlightened Night» ο Schoenberg εμφανίζεται ήδη πλήρως οπλισμένος με δεξιοτεχνία. Η σύνθεση διακρίνεται από την τελειότητα της φόρμας, τη ρομαντική πνευματικότητα, σε συνδυασμό με το ψυχολογικό βάθος, καταδεικνύει μια εξαιρετική γενναιοδωρία φαντασίας: σε μια ατελείωτη μελωδική ανάπτυξη, διατρέχουν τα θέματα μιας λυρικής-αποθήκης, το ένα καλύτερο από το άλλο. Είναι σημαντικό ότι ο μεγάλος Γερμανός μαέστρος Wilhelm Furtwängler, ο οποίος αμφισβήτησε τη σημασία του ταλέντου του Schoenberg και στη δεκαετία του 1920 δεν έδειξε μεγάλο ζήλο στην προώθηση των συμφωνικών έργων του (προς δυσαρέσκεια του συγγραφέα τους), μόνο η «Φωτισμένη νύχτα» δεν αρνήθηκε την ιδιοφυΐα. . Μέχρι σήμερα, είναι μια από τις πιο συχνές συνθέσεις του Schoenberg.

Στο «Enlightened Night» ακούστηκε η όμορφη «τελική συγχορδία» της γερμανικής μουσικής του 19ου αιώνα (το 1899!). Στα έργα του Schoenberg, αμέσως μετά το Op. 4, τα εξπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά είναι καθαρά ορατά, η ένταση της μουσικής γλώσσας αυξάνεται απότομα, γεγονός που αντανακλά την προκαταιγιστική ατμόσφαιρα των χρόνων που προηγήθηκαν του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Ήδη στον μουσικό ιστό του συμφωνικού ποιήματος «Pelléas et Mélisande» μετά τον Maeterlinck (όπ. 5, 1903), το Πρώτο Κουαρτέτο Εγχόρδων, d-moll (οπ. 7, 1905), η Πρώτη Συμφωνία Δωματίου για δεκαπέντε όργανα (όπ. 9, 1906) *

και ιδιαίτερα το Δεύτερο Κουαρτέτο Εγχόρδων, fis-moll (op. 10, 1908) *,

* Τα δύο τελευταία μέρη του κουαρτέτου διαθέτουν σόλο γυναικεία φωνή (κείμενα του Stefan Gheorghe).

μπορεί κανείς να εντοπίσει, και όσο πιο μακριά, τόσο περισσότερο, μια σταθερή επιθυμία αποφυγής εκδηλώσεων αδράνειας, κοινών τόπων, που οδηγεί σε μια σημαντική συμπίεση του μουσικού χρόνου, μια ακραία ένταση έκφρασης. Οι παραδοσιακοί σταθεροποιητικοί παράγοντες της μουσικής δομής αντικαθίστανται ολοένα και περισσότερο: η κανονικότητα των μετρικών παλμών και η γνωστή σταθερότητα των ρυθμικών στοιχείων, η σαφής κατανομή του μουσικού υφάσματος σε σχέδια υφής και η μετρημένη περιοδικότητα στις αλλαγές στους τύπους υφής και χροιάς, το κυρίαρχο τετραγωνισμός συντακτικών δομών, αλληλουχία, διανομή μουσικού υλικού σύμφωνα με το ένα ή το άλλο κλασικό σχήμα σύνθεσης, ακριβείς επαναλήψεις. Φεύγει και η μη εξατομικευμένη εικονιστική κίνηση (οι λεγόμενες γενικές μορφές ήχου), που μεταξύ των κλασικών του παρελθόντος πυροδότησε το θεματικό ανάγλυφο τόσο κάθετα όσο και οριζόντια. Αλλά ακόμη πιο σημαντικό είναι το γεγονός ότι σε όλα αυτά τα έργα επιταχύνεται κατακόρυφα η διαδικασία αποκέντρωσης του κλασικού τονικού συστήματος, που ξεκίνησε στη ρομαντική μουσική του 19ου αιώνα. Μια αισθητή εξασθένηση των τροπικών-λειτουργικών βαρυτικών βαρύτητας που ρυθμίζουν την ανάπτυξη της μελωδικής οριζόντιας και την αλλαγή της αρμονικής κατακόρυφου, παραβιάζει όλο και περισσότερο την αδράνεια στο ύφασμα του τόνου.

Ενδεικτικό από αυτή την άποψη είναι το παράπλευρο θέμα και η αντιμετώπισή του στο πρώτο μέρος του Δεύτερου Κουαρτέτου Εγχόρδων. Η μελωδία του θέματος, που ακούγεται στη συγχορδία της κυρίαρχης συνάρτησης στο κλειδί του B-dur, περιέχει έναν πεταχτό παράφωνο ήχο που είναι εντελώς ασυνεπής με τη λογική της κλασικής τροπικής σκέψης. η- ο μελωδικός τονισμό εδώ απαλλάσσεται από τον έλεγχο της αρμονίας και της τροπικής βαρύτητας που ενεργεί μέσω αυτού. Ως αποτέλεσμα, η μελωδία μετατρέπεται από μια ακολουθία συζευγμένων βημάτων κλίμακας σε μια ακολουθία συζευγμένων διαστημάτων. Το μοτίβο του γίνεται αντιληπτό όχι μόνο συνοπτικά, αλλά σε μεγάλο βαθμό και διαφοροποιείται: η ακουστική προσοχή καθορίζεται σε κάθε διάστημα:

Τα ίδια χαρακτηριστικά εκδηλώνονται στην πορεία ανάπτυξης ενός δευτερεύοντος θέματος: όταν επιστρέφει, οι τονισμοί του αλλάζουν πολύ πιο έντονα από ό,τι συνήθως παρατηρείται στους κλασικούς ή τους ρομαντικούς. Αυτό τονίζει το εκφραστικό νόημα κάθε μικρότερου μελωδικού κελιού, κάθε διαστήματος:

Η επιθυμία του συνθέτη να αποφύγει μια σειρά από ιδιότητες της μουσικής δομής, που προηγουμένως θεωρούνταν δεδομένες (από τη σαφήνεια του μετρικού παλμού έως τη τροπική λειτουργικότητα), ήταν συνειδητή, μεταξύ των ομοϊδεατών του συνδέθηκε με μια νέα μουσική αισθητική - η «αισθητική της αποφυγής» («Aesthetik des Vermeidens» ). Βασιζόμενος σε αυτό, ο Schoenberg εξατομίκευσε πολλές από τις λειτουργικές συνδέσεις της μουσικής δομής, στερώντας έτσι την ανάπτυξή της από στιγμές προβλεψιμότητας, επειδή οι εξατομικευμένες συνδέσεις αποδεικνύονται καλυμμένες, ελέγχουν κρυφά την ανάπτυξη και δεν δημιουργούν εμφανή βαρύτητα.

Η «αισθητική της αποφυγής» απορρέει άμεσα από τις γενικές ιδεολογικές και αισθητικές αρχές της εξπρεσιονιστικής τέχνης, που διεκδικούσαν το δικαίωμα του καλλιτέχνη σε μια υποκειμενική θεώρηση του κόσμου, μέχρι την παραμόρφωση της πραγματικότητας. Όλα αυτά οδήγησαν αργότερα σε μια ρήξη με ένα ευρύ κοινό, στην ελιτίστικη απομόνωση της εξπρεσιονιστικής μουσικής. Και ο Schoenberg το γνώριζε πλήρως αυτό. Στη συλλογή άρθρων «Style and Idea» που συνέταξε προς το τέλος της ζωής του, όπου οι αισθητικές του απόψεις εκφράζονται με λογοτεχνική λαμπρότητα, υπερασπίζεται οπωσδήποτε την «τέχνη για την τέχνη» στο άρθρο «New Music, Outdated Music, Style και Ιδέα»: «Κανένας ο καλλιτέχνης... δεν θα ταπεινώσει τον εαυτό του για να προσαρμοστεί στο σύνθημα «τέχνη για όλους», γιατί αν αυτό είναι τέχνη, τότε δεν είναι για όλους, και αν είναι για όλους, τότε αυτό δεν είναι τέχνη. Είναι αλήθεια ότι ο ελιτισμός της αισθητικής του Schoenberg δεν σημαίνει καθόλου άρνηση του κοινωνικού ρόλου της μουσικής δημιουργικότητας. Το άρθρο «Heart and Brain in Music» από την ίδια συλλογή μιλά για την επιθυμία για δημιουργικότητα, που έχει σχεδιαστεί για να «πεί κάτι σημαντικό στην ανθρωπότητα», για τη μουσική ως «προφητικό μήνυμα», που δείχνει στους ανθρώπους το δρόμο προς ανώτερες μορφές ζωής.

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η επικράτηση των φυγόκεντρων τάσεων στη μουσική φόρμα γεννούσε τον κίνδυνο της κατάρρευσής του. Για να αποφύγει τη χαλαρότητα, ο Schoenberg αναζήτησε την ίδια θεματική ενότητα υφής και ανάπτυξης που παρατηρήθηκε στα καλύτερα έργα του Μπραμς και του Μπετόβεν. Αυτή ήταν μια γνωστή απόκλιση από τις αρχές της «αισθητικής της αποφυγής», γιατί η ενότητα του θεματικού περιεχομένου είναι ένας από τους παράγοντες αδράνειας της μουσικής δομής. Αλλά με τέτοια μέσα ήταν ακόμα αδύνατο να αντισταθμιστούν πλήρως οι απώλειες που υπέστη η μουσική φόρμα.

Γενικά, ακόμη και η Πρώτη Συμφωνία Δωματίου και το Δεύτερο Κουαρτέτο Εγχόρδων, τα τελευταία έργα της τονικής περιόδου, εξακολουθούν να συμβαδίζουν με το ύστερο ρομαντικό ύφος. Ωστόσο, η μουσική τους γλώσσα, ενώ διατηρεί μια σύνδεση με τη γλώσσα της «Φωτισμένης Νύχτας», διακρίνεται από ακόμη μεγαλύτερο ψυχολογικό βάθος, οξύτητα και ένταση, η ατομικότητα του συνθέτη είναι πολύ πιο φωτεινή σε αυτήν.

Ανάμεσα στα έργα της τονικής περιόδου, η καντάτα " Τραγούδια του Γκουρρέ” (χωρίς έργο) στο κείμενο του Δανό ποιητή Jens Peter Jacobsen στη γερμανική μετάφραση του R. F. Arnold. Γράφτηκε ως επί το πλείστον το 1900, αλλά ο Schoenberg ολοκλήρωσε την ενορχήστρωση μόλις το 1911, μετά τη δημιουργία των πρώτων έργων βασισμένων σε εντελώς διαφορετικές αισθητικές και τεχνικές αρχές. Η πρεμιέρα του "The Songs of Gurre", που πραγματοποιήθηκε στη Βιέννη στις 23 Φεβρουαρίου 1913 υπό τη σκυτάλη του Franz Schreker, φίλου του Schoenberg, αποδείχθηκε θρίαμβος. Αλλά ο συγγραφέας της καντάτας δεν έδωσε σχεδόν καμία σημασία στη μεγαλύτερη, όπως αποδείχθηκε αργότερα, επιτυχία του συνθέτη της ζωής του και δεν ήθελε καν να βγει στο θυελλώδες χειροκρότημα του κοινού. Με μεγάλη δυσκολία, αναγκάστηκε να εμφανιστεί στη σκηνή, όπου, χωρίς να παρατηρήσει το κοινό, μόνο ευχαρίστησε τους συντελεστές. Ο λόγος για αυτό, σύμφωνα με τον ίδιο, ήταν η σιγουριά ότι οι άνθρωποι που του έκαναν χειροκρότημα δεν θα τον ακολουθούσαν στο μονοπάτι της τολμηρής καινοτομίας που είχε ήδη ξεκινήσει. Αυτό που ενέκριναν οι ενθουσιώδεις ακροατές ήταν ήδη μια σελίδα που γύρισε για τον ίδιο τον Schoenberg.

Το ποίημα του Jacobsen, που είναι η βάση των Songs of Gurre, μιλά για την τραγική αγάπη του Δανού βασιλιά Valdemar για την όμορφη κοπέλα Tova, η οποία σκοτώθηκε με εντολή της συζύγου του, της ζηλιάρης βασίλισσας Hedviga. Έτσι, στο έργο του Schoenberg αναπτύσσεται και πάλι το παραδοσιακό ρομαντικό μοτίβο της αγάπης και του θανάτου.

Η καντάτα διακρίνεται από το μεγαλείο του συνολικού σχεδιασμού και ταυτόχρονα από το φιλιγκράν φινίρισμα και της παραμικρής λεπτομέρειας. Η μνημειακότητα σε αυτό συνδυάζεται οργανικά με τη μέγιστη φινέτσα, η οποία είναι χαρακτηριστική για πολλά αριστουργήματα της ύστερης ρομαντικής μουσικής. Το έργο εντυπωσιάζει με την ασυνήθιστη γενναιοδωρία της φαντασίας του συνθέτη, τον πλούτο της υφής, το ψυχολογικό βάθος της αρμονίας. Χρησιμοποιεί όλες τις δυνατές εκτελεστικές δυνάμεις: μια τεράστια ορχήστρα, τρεις ανδρικές και μια μικτή χορωδία, πέντε σόλο τραγουδιστές και έναν απαγγελητή - τον Αφηγητή.

Μόνο οι τεράστιες δυσκολίες που συνδέονται με το περίπλοκο ερμηνευτικό όργανο, που μετατρέπουν κάθε παράσταση της καντάτας σε ένα γεγονός στη μουσική ζωή, δεν της επιτρέπουν να ισούται με τη δημοτικότητα της «Φωτισμένης Νύχτας». Η μουσική της γλώσσα στερείται καινοτομιών ξεκινώντας από το "Pelléas et Mélisande". Όπως στο ό.π. 4, αισθάνεται κανείς εδώ μια σειρά επιρροών που συντίθενται σε ένα ατομικό στυλ, το οποίο, ωστόσο, απέχει πολύ από το ύφος που αργότερα θα αντιπροσωπεύει τα πιο θεμελιώδη δημιουργικά επιτεύγματα του συνθέτη. Παρόλα αυτά, αν τα «Τραγούδια του Γκούρε» έκλεισαν τη δημιουργική εξέλιξη του Σένμπεργκ, θα έμενε ακόμα στην ιστορία της μουσικής. Για αυτό, θα αρκούσαν τα έργα που έχει ήδη δημιουργήσει, προσιτά στην αντίληψη ενός αρκετά μεγάλου κοινού και στο υψηλότερο επίπεδο δεξιοτεχνίας και έμπνευσης. Είναι ακόμη πιθανό ότι σε αυτή την περίπτωση η φήμη του ως συνθέτη σήμερα θα ήταν πολύ μεγαλύτερη - τουλάχιστον στα μάτια πολλών μουσικόφιλων που δεν καταλαβαίνουν τη γλώσσα των μεταγενέστερων συνθέσεων του. Κι όμως, ο Schoenberg δεν φοβήθηκε να στρίψει από το δρόμο που οδηγεί στην επιτυχία, επιπλέον, επάξια και διαρκή. Αυτό και μόνο θα πρέπει να ενισχύσει την αξιοπιστία των περαιτέρω αναζητήσεών του.

Μέχρι τη δεκαετία του 1900, ο συνθέτης είχε αποκτήσει ένα αρκετά υψηλό κύρος στους μουσικούς κύκλους της Βιέννης και του Βερολίνου. Οι πρεμιέρες των έργων του, αν και συνοδευόμενες, κατά κανόνα, από σκάνδαλα, σημείωσαν τεράστια επιτυχία από ένα συγκεκριμένο μέρος του κοινού. Ο Σένμπεργκ εκτίμησε ιδιαίτερα τη φιλική συμμετοχή του Μάλερ, αν και δεν ενέκρινε τα πάντα στα έργα του.

Εκείνη την εποχή ξεκίνησε η παιδαγωγική δραστηριότητα του Schoenberg: συγκέντρωσε μια μεγάλη ομάδα αδιάκριτων νέων συνθετών που αναζητούσαν νέους τρόπους στη μουσική. Ανάμεσά τους ο Άλμπαν Μπεργκ και ο Άντον Βέμπερν, που επηρεάστηκαν έντονα από τον δάσκαλό τους. Αργότερα, και οι δύο έμελλε να μπουν στην ιστορία της μουσικής δίπλα του - ως μέλη της τριάδας των συνθετών Novovensk (εννοείται ότι η πρώτη τριάδα αποτελούταν από τον Haydn, τον Mozart και τον Beethoven). Στη διδασκαλία, ο Schoenberg δεν περιορίστηκε στη μελέτη νέας μουσικής (αντίθετα, το απέφυγε, πιστεύοντας ότι «δεν μπορούσε να διδάξει την ελευθερία»), αλλά απαίτησε από τους νέους μια ενδελεχή γνώση των κλασικών, την ικανότητα να κατανοούν σωστά τα στυλ και τεχνικές σύνθεσης της μεγάλης μουσικής του παρελθόντος. Πολλοί μαθητές στα απομνημονεύματά τους σημείωσαν την έντονη εντύπωση από τις θαυμάσιες αναλύσεις του για τα έργα των Μπαχ, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Σούμπερτ, Μπραμς, με βάση τη βαθύτερη κατανόηση της πρόθεσης του συγγραφέα και των μέσων υλοποίησής του. Παρεμπιπτόντως, το «The Doctrine of Harmony» (1911) του Schoenberg είναι αφιερωμένο κυρίως στις συγχορδίες και στον τρόπο αντιστοίχισης τους στο πλαίσιο του κλασικού συστήματος αρμονίας, με το οποίο η δική του δημιουργική πρακτική ήταν ήδη ελάχιστα συνδεδεμένη. Έτσι, στο Schoenberg βλέπουμε ένα όχι και τόσο συχνό παράδειγμα συνθέτη με εμμονή με τη δημιουργικότητα, ο οποίος ταυτόχρονα είναι σε θέση να ενδιαφέρεται βαθιά για την «εξωγήινη» μουσική, και όχι μόνο να ανήκει σε ένα ή περισσότερα είδωλα, αλλά μουσική σε μια εγκυκλοπαιδική Ενταση ΗΧΟΥ. Αργότερα, η άριστη γνώση των κλασικών αντικατοπτρίστηκε ακόμη και στα έργα του, τα οποία σπάνε απότομα με το γράμμα της παράδοσης.

Verklärte Nacht (Φωτισμένη Νύχτα), ό.π. 4 (1899) του Arnold Schoenberg, ερμηνευμένο από τον Λαϊκό Καλλιτέχνη της Ρωσίας, τον μαέστρο Wolf Gorelik και την ορχήστρα του Κρατικού Ακαδημαϊκού Θεάτρου Μουσικής. Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Η συναυλία πραγματοποιήθηκε στις 26.07.2011.

Tannhäuser: Ακούστε αυτό το υπέροχο Sextet, γραμμένο από τον συνθέτη πριν ακόμα εφεύρει το περίφημο δωδεκαφωνικό σύστημα.Δηλαδή σε εντελώς "κλασική" μορφή. Παρακάτω σας παραθέτω το κείμενο από το http://intoclassics.net, που θα σας βοηθήσει κατανοήσουν καλύτερα το έργο του εξαιρετικού Αυστριακού και Αμερικανού συνθέτη, δασκάλου, μουσικολόγου, μαέστρου.

Το Sextet «Φωτισμένη Νύχτα», που γράφτηκε το 1899 βασισμένο στο ποίημα «Γυναίκα και ο κόσμος» του Ρίτσαρντ Ντεμέλ, συνεχίζει ξεκάθαρα τη γραμμή του όψιμου ρομαντισμού. Η λογοτεχνική πρωταρχική πηγή του Sextet περιέχει τυπικές πλοκές της ρομαντικής εποχής: μια γυναίκα και ένας άντρας. Φεγγαρόφωτο νύχτα? θαυμασμό για την ομορφιά της φύσης.

Η σύνθεση του Sextet είναι ενδιαφέρουσα. Επίσημα, ο συνθέτης γράφει μια σονάτα Allegro. Ταυτόχρονα όμως ακολουθεί λεπτομερώς το περιεχόμενο του κειμένου, επιτρέποντας μερικές φορές πολύ σημαντικές αποκλίσεις από το σχήμα. Η ίδια εσωτερική σχηματικότητα θα εμφανιστεί αργότερα στον Schoenberg και στις δωδεκαφωνικές του συνθέσεις. Ο Richard Demel έγραψε στον Schoenberg ότι, ενώ άκουγε το "Enlightened Night" σε συναυλία, προσπάθησε να ακολουθήσει τα κίνητρα του κειμένου του, αλλά σύντομα το ξέχασε, γοητευμένος από τη μουσική.
Οι απαρχές της μουσικής του Schoenberg βρίσκονται στην ύστερη ρομαντική τέχνη των R. Wagner, A. Bruckner, R. Strauss και G. Mahler. Τέτοιες επιρροές είναι τόσο εμφανείς που οι κριτικοί συχνά παραβλέπουν τρεις άλλες σημαντικές ιδιότητες του στυλ του Schoenberg που έρχονται σε αντίθεση με τη ρομαντική παράδοση. Πρώτον, οι όψιμοι ρομαντικοί ανέπτυξαν τις μουσικές τους σκέψεις σε ένα πυκνό, πλούσιο αρμονικό ύφασμα, ενώ ο Schoenberg, με εξαίρεση μερικές πρώιμες συνθέσεις (για παράδειγμα, Songs of Gurre, Gurrelieder, για σολίστ, τρεις χορωδίες και ορχήστρα, 1910-1911) , προτίμησε μια συνοπτική παρουσίαση της ιδέας, χωρίς περιττές επαναλήψεις, και μια ξεκάθαρη υφή που ακούγεται μέσα και έξω. Δεύτερον, ο Schoenberg είχε θετική νοοτροπία, και ως εκ τούτου ακόμη και τα πιο ρομαντικά έργα του (όπως το πρώιμο εξάρτη Enlightened Night, Verklarte Nacht, op. 4) διακρίνονται από λογική ανάπτυξη και δομική σαφήνεια. Τρίτον, η πολυφωνική τεχνική του Schoenberg χαρακτηρίζεται από αυτοπεποίθηση και δεξιοτεχνία, φέρνοντάς τον πιο κοντά όχι στους ρομαντικούς που αναφέρθηκαν παραπάνω, αλλά μάλλον στον J. Brahms.